Damir Imamović, "Saz u Sarajevu" (odlomak)

Prolog

 

Sazom i sazlijama bavim se od ranih dvijehiljaditih. Kao i mnogi ljubitelji sevdalinke ovaj fascinantni žičani instrument otkrio sam slušajući gramofonske ploče Muhameda Mešanovića Hamića, Hašima Muharemovića i pjevačice Emine Zečaj u pratnji Selima Salihovića. Činjenica da je tih ploča bilo vrlo malo, u poređenju sa obimnom diskografijom popularne sevdalinke, govorila je da sazlijska strana sevdalijske kulture ostaje van glavnog toka razvoja narodne muzike u drugoj polovini 20. vijeka. Već tada su se za sazlije interesovali samo rijetki zaljubljenici u staru muziku, dok je interes javnosti u potpunosti bio fokusiran na popularnu sevdalinku izvođenu u pratnji harmonike i većih orkestara. Saz je percipiran kao zaostatak prošlih vremena, sveden na amatersko muziciranje pojedinaca i teško uklopiv u nova dešavanja u popularnoj narodnoj muzici Bosne i Hercegovine.

Upravo kao takav, saz mi je postao vrlo interesantan. U izvedbama sevdalinki u pratnji saza čuo sam određenu slobodu koja je često nedostajala uštogljenim radijskim produkcijama uz velike narodne orkestre. Čak i utopljene u neobaveznost amaterske muzičke kulture, one su često više pričale priču i nudile pregršt melodijskih, ritmičkih i poetskih dragocjenosti koje su ukazivale na to da je popularna sevdalinka u pratnji narodnih orkestara državnog radija iz socijalističkog perioda tek modernizirana verzija narodne tradicije. Kao muzičaru i istraživaču muzike, autsajderski status sazlija bio mi je neobično šarmantan i poticajan kako za moje kreativno bavljenje sevdalinkom, tako i za istraživanje njene historije.

Upustivši se u iščitavanje literature koja je govorila o sazu, u početku me je zaprepastilo da je historijska perspektiva u istraživanju ovog fenomena bila gotovo u potpunosti odsutna. Pojavila bi se tek u kratkim uvodnim natuknicama o tome da se radi o instrumentu istočnog porijekla koji se odomaćio u lokalnoj sredini. Osnovni zadatak etnomuzikologije, kao nauke u čiji domen spadaju tradicijski muzički instrumenti, dugo je bio vezan za sistematsku ili sinhronijsku perspektivu u istraživanju. Njena centralna aktivnost bila je klasifikacija, tj. uklapanje lokalno pronađenih instrumenata u međunarodno prihvaćene klasifikacijske obrasce[1] (Bielawski/Wiewiorkowski 1985:8). Tako je rijetke na terenu pronađene sazove trebalo izmjeriti, zapisati njihove dimenzije, nazive pojedinih dijelova instrumenta, načine štimanja, vrste drveta koje su se koristile za njihovu izradu. U smislu konteksta izvedbe, bilježene su pjesme koje su se uz saz pjevale na lokalnom južno‑slavenskom jeziku, te je prepoznata uloga ovog instrumenta u pratnji pjevanja:

 

„Na sazu može da izvodi instrumentalna, solistička svirka, [...] ali se najčešće, i obično, saz upotrebljava u vezi s pjevanjem. On služi i kao pratnja pjevaču... [na njemu se izvodi] uvodni dio u pjesmu i intermeca između pojedinih stihova.“ (Milošević 1962:136)

 

Ovaj stav nije mi objašnjavao mnogo više od onoga što je svako ko je slušao sazlijske ploče mogao i sam brzo zaključiti. Što sam dublje ulazio u sazlijski svijet sve više sam primjećivao kako mnoge tendencije u naučnoj i društvenoj percepciji sazlija ukazuju na protivriječnosti. O njima se govorilo kao o samoukim muzičarima koji su bili, bezmalo, identitarno predodređeni da muziciraju na sazu. Promoviralo ih se kao znalce „starih pjesama“ iz nekog nezapamćenog vremena, one osobe koje pamte nešto što smo svi mi drugi zaboravili. S druge strane, stvarne veze koje su oni imali sa ranijom tradicijom nisu se detaljno istraživale.

Zbog svega toga dobijao se utisak da je sazlijska scena s gramofonskih ploča iz druge polovine 20. vijeka pala s neba općenitosti „narodne tradicije“. Djelovalo je kao da saz i sazlije nisu imali nikakvu „historiju“, kao da se ništa tu nije razvijalo, mijenjalo, niko nikoga nije podučavao niti izvršio ikakav utjecaj. Iako su ponegdje istraživači narodne kulture i dobijali od samih sazlija vrijedne informacije koje bi mogle pomoći da se uspostavi dijahronijska (historijska) perspektiva u izučavanju sazlijske kulture, one su uglavnom odsutne iz naučnih radova koji su njegovali sinhronijsku (klasifikatorsku) perspektivu. Odlučio sam zato otpočeti svoje vlastito istraživanje i ne pomišljajući u početku da će ono prerasti u dvadesetogodišnju potragu za sazlijama koje će rezultirati ovom knjigom.

Kada sam se odlučio istraživački koncentrisati na živote sazlija i društveni milje iz kojeg su dolazili, otvorio mi se cijeli jedan stari i potisnuti svijet. Pred očima mi se počela raspadati općenita priča o tradiciji anonimnog narodnog stvaranja, a ideologemi koje je ona proizvela postajali su mi jasniji. Kako je historija saza i sazlija počela dobijati svoje konkretnije obrise, sve jasnije mi je bilo na šta su se zaista oslanjali poznati sazlijski glasovi iz druge polovine 20. vijeka. U rijetkim zabilježenim intervjuima, sazlije su ipak spominjale svoje prethodnike, učitelje, stari repertoar kojeg se malo ko sjećao, govorile su o mjestima (kafanama, kulturnim društvima) na kojima su se okupljali. Slijedeći te tragove posvetio sam se istraživanju stare štampe, stare diskografije, ali i različite starije literature: putopisa, ljetopisa, monografija, historijskih studija, kolekcija razglednica, prvih radijskih programa, ranih etnomuzikoloških, folklorističkih i drugih naučnih radova, ali i arhiva u kojima su bile pohranjene nikada objavljene informacije. Stari snimci koji su bili razasuti po privatnim kolekcijama, na izblijedjelim magnetofonskim trakama i audiokasetama, čiji vlasnici najčešće nisu ni znali šta se na njima nalazi, omogućili su mi da rekonstruišem mnoge elemente sazlijske tradicije. Prije svega, pomogli su mi da shvatim kako ono što smo naučili zvati „narodnom muzikom“ ne živi u nekoj apstraktnoj općosti, nego, također, baš kao i svaka muzička praksa, ima svoju historiju. I, ne samo da ima historiju nego mnoga dešavanja u narodnoj kulturi danas ne možemo razumjeti bez proučavanja te historije.

Posebno mi se važnim pokazalo razumijevanje šireg kulturnog konteksta u periodima kada su se formirali neki od važnih stavova i percepcija koje će utjecati na društveni život saza. Taj kontekst zahtijevao je uzimanje u obzir sveopće balkanske, ali i osmanske, narodne tamburaške kulture u kojoj je saz bio samo jedan od prominentnih instrumenata. Zbog toga ova studija slijedi nekoliko niti koje bi trebale sa različitih strana obuhvatiti društveni život saza još od prvih nalaza iz doba kada je Bosna i Hercegovina bila dijelom Osmanskog Carstva (1463–1878). Interesiralo me je iz kojih društvenih slojeva su tada dolazile sazlije, kako i šta se o njima govorilo, ko im je pravio instrumente, kako je društvo gledalo na njih, a kako religijski autoriteti, gdje su se okupljali i kako su usvajali repertoar. Istovremeno sam pokušao ponuditi i analizu narativnih obrazaca koji su se gradili oko tambura, imajući snažan povratni utjecaj na materijalnost samih instrumenata i prakse njihovih svirača. Doba austrougarske uprave u Bosni i Hercegovini (1878–1918) donijelo je prve fotografije i materijalne nalaze o sazlijskoj kulturi Sarajeva, ali i snažne transformacije u naracijama o tradicionalnoj kulturi uopće. Dvadeseti vijek donijet će potpunu promjenu perspektive kada je u pitanju istraživanje usmene narodne tradicije. Tek u ovom periodu nailazimo na prve zvučne zapise, prve pokušaje naučne obrade, a svjedočimo i pojavi saza u ranim pokušajima modernizacije tradicionalne kulture. Cijeli niz elemenata koji su u tom procesu izašli na vidjelo ukazuju da su sazlije imale određenu svijest o viševjekovnoj starini vlastitog nasljeđa, ali i da su bili aktivno uključeni u procese njegovog osmišljavanja i (re)definiranja pod pritiskom promjene općih tehnoloških, društvenih, pa i kulturno‑političkih uslova za vlastito muziciranje. Koncepti lokalnosti, tradicije, modernizacije i nacionalizacije pomogli su mi da potpunije sagledam društveni život saza kroz historiju, često i sam iznenađen u kojoj mjeri je percepcija i praksa sazlijske svirke njima bila obilježena.

Paralelno istraživanje svih navedenih izvora dovelo me je do vrlo interesantnog zaključka. Naime, sazlijska praksa koja se u Bosni i Hercegovini razvijala dovela je vremenom do razvoja onoga što danas kolokvijalno, ali i ponegdje u literaturi, zovemo „bosanskim sazom“. Ova sintagma korisna je da pozicionira Bosnu i Hercegovinu kao područje na kojem se ovakav instrument tradicionalno koristi u opreci sa njegovim prauzorom u „turskom sazu“ ili „baglami“. Međutim, u smislu utvrđivanja specifikuma po kojem bi se „bosanski saz“ razlikovao od turskog, albanskog ili bilo kojeg drugog, pojavio se problem. Tokom istraživanja sami izvori primorali su me da priznam značaj lokalnosti za razvoj sazlijske kulture, ali u puno užem smislu od cjelokupnog kulturnog prostora Bosne i Hercegovine. Naime, upravo međusobne veze sazlija, kontekst njihovog učenja i muziciranja sa drugima uvijek je lociran u mikroprostore komšiluka, mahale, okupljališta u poznatim sazlijskim kafanama. Proces nadrastanja lokalnosti ili formiranja svijesti o sazlijskoj kulturi kao o bosanskohercegovačkom specifikumu, primjetan je tek u drugoj polovini 20. vijeka kada bilježimo sve učestaliju međusobnu komunikaciju sazlija iz različitih regija, ali i etnomuzikološka istraživanja koja kao polaznu tačku uzimaju „izvornost“ domaće narodne tradicije.

Zbog svega toga sam se odlučio da priču o sazlijskoj (sub)kulturi u smislu lokaliteta ograničim na grad Sarajevo. Otuda i naslov ove studije sugerira fokus na tradicionalne muzičke prakse na području ovoga grada. Vodio sam se idejom da zbivanja oko muzičkog instrumenta po imenu „saz“ u Sarajevu, posebno tokom 20. vijeka, možemo opisati uz pomoć koncepta sazlijske scene kao društvenog i izvedbenog konteksta čiji su akteri dijelili određeni skup vrijednosti, naraciju, repertoar, izvedbene prakse, mjesta okupljanja i druge zajedničke karakteristike. U tom smislu koristio sam sintagmu „sazlijska scena“, a ponegdje i „sazlijska subkultura“ kako bih ocrtao izvjesnu autsajdersku poziciju koju su sazlije vremenom sve više zauzimale.

Baš kao i značaj lokalnosti za razvoj sazlije kulture, i stare izvedbene prakse bile su potisnute naknadnim interpretacijama. Već krajem 20. vijeka niko se više nije sjećao ni kako su nekada izgledali sazovi, niti kada se njihov vizuelni identitet počeo transformisati. Učeni da je saz solistički instrument koji prati pjevača i ne udružuje se s drugim instrumentima, sami istraživači su u intervjuima sa starim muzičarima 1980‑ih s nevjericom doživljavali informacije o nekadašnjim praksama zajedničke svirke sazova i violina, klarineta i drugih instrumenata, zatim udruživanje sazlija u sazlijske grupe ili, naprimjer, to da su na sazlijskom repertoaru bile ne samo ljubavne pjesme sevdalinke, nego su se uz saz ponekada pjevale i junačke pjesme. Sazlije su, barem u prvoj polovini 20. vijeka, njegovale čak i specifične instrumentalne forme čija genealogija predstavlja jednu od važnih niti ove studije.

Nakon skoro dvodecenijskog prikupljanja svega u vezi sa sazom, u junu 2022. godine sam, pod mentorstvom prof. dr. Tamare Karača‑Beljak, na Odsjeku za muzikologiju i etnomuzikologiju Muzičke akademije Univerziteta u Sarajevu odbranio master tezu „Sarajevska sazlijska scena dvadesetog vijeka“. Knjiga koja je pred vama nastajala je u periodu od 2022. do 2026. temeljnom preradom i dopunom tog master rada. Zbog obimnosti teme, a i zbog toga što je taj aspekt ove problematike teško razumljiv čitateljstvu koje ne posjeduje specifična muzičko‑teorijska znanja, u ovoj knjizi nisam se bavio muzičko-teorijskim analizama, ni utjecajem osmanske makamske muzike na bosanskohercegovačku narodnu tradiciju, tj. procesima u kojima je svirka na sazu imala važnu ulogu. Ipak, od tog aspekta istraživanja nisam odustao i planiram mu u budućnosti posvetiti posebnu studiju.

 

 

 

I. Porijeklo i društveni život saza

 

Praksa sviranja na žičanim instrumentima dugog vrata prisutna je u ljudskoj civilizaciji od najranijeg doba. Prvi arheološki nalaz koji na to ukazuje je cilindrični pečat s područja Mezopotamije iz perioda oko 3100. godine p.n.e. na kojem je prikazana, vjerovatno, djevojka koja muzicira na jednom takvom instrumentu (Dumbrill 1998:ii-iii). U tradicionalnim kulturama širom Azije slične instrumente susretat ćemo najčešće pod imenom perzijskog porijekla: „tambur(a)“ (perz. „dunbe‑i bereh“ u značenju „jagnjeći rep“, Škaljić 2014:554). Razne verzije prisutne su na širokom geografskom prostoru sa kojim je perzijska muzička kultura ostvarivala kontakt pa pretpostavljamo da je upravo ona bila izvorom ili bar inspiracijom mnogim drugim tradicijama za ovaj oblik muziciranja. U klasičnoj muzičkoj tradiciji Indije i danas se upotrebljava instrument „tanpura“ koji proizvodi kontinuirane tonove („dronove“) kao intonativnu podršku solistima; afganistanski „tanbur“, kurdski „tanbur“, uzbečki i/ili tadžikistanski „tanbur“, iranski „tamboor“, gruzijski „panduri“, svi u svojim nazivima upućuju na ovu etimološku vezu iako po obliku, načinu izgradnje i sviranja pokazuju snažne lokalne specifičnosti.

Saz kao muzički instrument spada u ovu grupu historijski vrlo prisutnih dugovratih leuta centralno‑azijskog ili „istočnog tipa“. Riječi „leuta“, „lauta“, „lavta“ ili „lutnja“ dolaze od arapskog „al ut“, u značenju: „drvo“ i „lađa“ (Skok 1971:275), te označavaju žičane instrumente kruškolikog korpusa koji zaista podsjećaju na utrobu lađe. „Dugovratost“ u ovoj definiciji sama je po sebi razumljiva: riječ je o žičanim instrumentima kod kojih je vrat duži od korpusa koji ima funkciju rezonatora.

O staroj Perziji kao o vjerovatnom rodnom mjestu saza svjedoči činjenica da je i njegov naziv perzijskog porijekla. Općenito se smatra da se ovim terminom označavao muzički instrument uopće ili muzika kao takva, ali se najčešće ipak odnosio na jednu posebnu vrstu tambura. Također, postoji mogućnost da je ova riječ etimološki mogla upućivati na značenje „trska“, barem u pojedinim dijelovima današnjeg Irana gdje je čak zabilježena praksa muziciranja na jednom obliku svirale koju zovu sazom[2].

Presudnu ulogu za disperziju leuta “istočnog tipa” na području današnje jugoistočne Evrope odigralo je Osmansko Carstvo. Među autorima u oblasti etnomuzikologije postoji konsenzus da su one među Južne Slavene pristigle s dolaskom Osmanlija na Balkan u 14. i 15. vijeku (Pejović 1984:91). Kroz vjekove osmanskog prisustva rašireni su na ovom prostoru praksa, terminologija i uopće imaginarij „tamburanja“ koji će vremenom postati važnim dijelom lokalnih narodnih tradicija. Tako će tambure, koje su u kulturi Osmanskog Carstva sa sobom nosile cijeli splet značenja i simbolike, poprimiti lokalne karakteristike učestvujući u tradiciji muziciranja na lokalnim jezicima. Historijski izvori pokazuju da se diferencijacija saza kao posebnog instrumenta spram drugih sličnih tambura na tlu Bosne i Hercegovine odigravala prilično sporo. Zbog toga priču o sazu moramo otpočeti pokušajem da razumijemo kako su se tambure ili „istočne leute“ uopće percipirale i koristile.

Posebno važan za priču o sazu je onaj percipirani karakter „istočnosti“ tambura, čest u sintagmama kakve su „istočne leute“ ili „leute istočnog tipa“ kojima obiluje literatura o muzičkim instrumentima Balkana. Naime, kulturna razmjena koju će usloviti osmovjekovno arapsko prisustvo na Iberijskom poluostrvu (711–1492) donijela je u Evropu tradiciju muziciranja na leutamaiz arapskog svijeta. Iz nje će vremenom nastati evropska tradicija leuta, od lutnji do moderne gitare, a njihov nekadašnji „istočni“ karakter bit će potisnut snažnim procesima transformacije u evropskom kontekstu. S druge strane, Balkansko poluostrvo u 14. i 15. vijeku postepeno biva stavljano pod kontrolu Osmanlija, što historijski predstavlja drugu tačku direktnog kontakta između evropskih i istočnih muzičkih tradicija. Evropa do tog vremena već razvija vlastitu tradiciju leuta pa se tambure koje se pojavljuju na balkanskom poluostrvu iz evropske perspektive sve više nazivaju „istočnim leutama“ ili leutama „predmodernog“ tipa, što je sugeriralo da nisu prošle one evropske puteve transformacije. Taj termin trebao je označiti upravo da se ne radi o evropskim dugovratim leutama nego o jednom „stranom nanosu“ koji je došao sa istoka i koji se u priči o evropskim instrumentima odomaćio, ali nikada nije postao njenim integralnim dijelom.

Postojanje tamburaških instrumenata popularnih širom Osmanske Carevine na Balkanu bit će u radovima južnoslavenskih istraživača interpretirano upravo u skladu s ovom općom evropskom tendencijom: kao nanos strane kulture koji se odomaćio u južnoslavenskom prostoru. Leksikon jugoslavenske muzike tako podcrtava da je tambura:

 

„... tradicionalna, a ne autohtona kulturna tekovina Južnih Slavena i drugih naroda na Balkanu, kamo su je donijeli Turci u XIV. i XV. vijeku.“ (Kovačević 1984:450, podvukao a.)

 

Dok „tradicionalnost“ tambura govori o njihovom prenošenju s generacije na generaciju u narodnoj kulturi (lat. tradere – predati), pitanje njihove „autohtonosti“ tiče se porijekla i prava na starosjedilački, urođenički status (grč. auto – sam, samo i chthon – zemlja). Ova distinkcija između tradiranja i autohtonosti tambure predstavljat će jedno od centralnih mjesta u narativu o tamburaškoj tradiciji među Južnim Slavenima. Bliskost ovih pojmova kasnijem kulturno‑političkom diskursu neće biti slučajna i dejstvo ove distinkcije susretat ćemo kroz različite historijske periode koje pokriva ova studija.

Još jedan konfliktan proces pokazao se ključnim za razumijevanje percepcije cjelokupne tamburaške (pa time i sazlijske) tradicije. Ponovo je riječ o jednoj distinkciji u kojoj sudjeluje pojam „tradicije“, ovaj put suprotstavljen pojmu „modernizacije“. U posljednjim decenijama 19. vijeka u Bosni i Hercegovini otpočinje period modernizacije u kojem niz radikalnih rezova i konceptualnih transformacija izlaže tradicionalnu tamburašku kulturu novim tehnološkim zahtjevima, ali i kulturno‑političkom imaginariju nacionalizma. Ono što se dešavalo sa tamburaškom kulturom u tim procesima prepoznajem kao proizvod istovremenog usvajanja starije, naslijeđene prakse u radu novih generacija, što definiram kao tradiciju, i jedne produktivne transformacije nasljeđa usljed zahtjeva koje donosi utjecaj evropske kulture i tehnologije, što definiram kao modernizaciju. Ovakva definicija oslanja se na rad etnomuzikološkog klasika Brune Nettla koji modernizaciju definira kao:

 

„uticaj zapadne muzičke kulture na lokalno muziciranje“ i to „ne samo kao zvučnog sistema nego kao grupe koncepata i prateće tehnologije i ponašanja.“ (Nettl 1985:3, prev. a.)

 

Nettl ovdje, prije svega, misli na nove koncepte koji u kontekst lokalnih tradicionalnih praksi dolaze kao utjecaj zapadnjačke kulture, npr. na ideju skupnog muziciranja u velikom orkestru koji vodi jedan vođa sa gotovo „diktatorskim“ ovlastima, s ciljem izvedbe pomno planiranih i uvježbanih muzičkih cjelina i to svaki put na identičan način. „Modernom“ ili „zapadnjačkom“ naziva se i ideja o muzici kao nezavisnoj umjetnosti, pri čemu se misli na to da s modernizacijom prilike za izvedbu muzike (vrijeme, događaji, mjesta) postaju nezavisne od tradicionalnih društvenih institucija kakve su npr. religijske i druge ceremonije (Nettl 1985:5). Tome svakako treba pridružiti i tehnologije koje rezultiraju instrumentima ustrojenim po zapadnoevropskom sistemu intonacije (npr. gitara, klavir, harmonika), ali i kulturu muzičke pismenosti koja se zasniva na muzičkoj teoriji razvijenoj na osnovu muzičke prakse evropske umjetničke muzike[3].

Odnos između ovako definiranih procesa tradiranja i modernizacije prepoznajem kao izuzetno tenzičan. Upravo takva priroda njihovog odnosa predstavljala je osnov za uspostavljanje vibrantne scene tradicionalnog muziciranja u urbanom kontekstu tokom prve polovine 20. vijeka, ali i dovela do toga da je većina autora koji su se bavili tradicionalnom kulturom modernizacijske procese unutar tradicionalne kulture ili negirala ili im pridavala značenje „kvarenja tradicije“, „neautentičnosti“, „neizvornosti“. Ova tenzija pokazala se kao jedan osebujan „proces dugog trajanja“ koji je do današnjeg dana ostao na snazi u mnogim stavovima u vezi sa tradicionalnom muzikom u Bosni i Hercegovini i, uopće, na južnoslovenskom prostoru[4].